6장 다다, 초현실주의, 그리고 직서주의


* 예술 작품과 여타 객체의 독립성에 대한 OOO의 신념 (322)
- 그 어떤 것도 다른 모든 것의 영향을 받은 것은 하나도 없다.
- 한 존재자와 다른 한 존재자 사이의 영향은 당연한 것이 아니라 대가를 치르고서 생겨나는 사태다. 따라서 그 사태는 자동으로 발생하는 것이 아니라 오히려 간헐적으로, 선택적으로 발생하는 것으로 이해되어야 한다.
- 관계란 가정되기보다는 오히려 설명되어야 하는 것이다.

관계주의자와 맥락주의자: OOO의 적 (323)

OOO는 아름다움은 모호하거나 형언할 수 없는 것이 아니라, 매우 정확한 의미로 어떤 실재적 객체와 그 감각적 성질들 사이에 형성된 균열의 연극적 상연으로 정의한다. (325)
직서적인 것이 명령에 의해 미적인 것으로 전환될 수 없다. (326)


<직서주의와 모더니즘>

* 앞, 네 개의 장 각각의 근본적 교훈 요약 (327~331)

* OOO 예술론을 직조하는 두 가지 기본적인 날실과 씨실 (331)
첫 번째 날실) 반직서주의적인 것
이 경우에 한해서 OOO는 칸트와 그린버그, 프리드의 형식주의적 계보와 실질적으로 견해가 일치한다.
두 번찌 씨실) 비근대주의적인 것
이 사항의 경우에 OOO는 대체로 고립되어 있다. 그 까닭은 인간과 그가 주목하는 객체가 결합하여 전적으로 새로운 객체를 형성한다는 견해가 선행 견해들은 있지만 철저히 전문적인 지침은 전혀 없을뿐더러 예술에 대한 그 견해의 함의도 절대 명료하지 않기 때문이다.


<다다와 직서주의>

* 그린버그의 뒤샹 비판 6가지 (335)

* 그린버그에 대한 하먼의 대응
그린버그는 초현실주의와 다다 둘 다를 아카데믹 미술의 형식, 즉 자신의 매체를 인식하지 못하는, 즉 당연시하는 미술로, 따라서 직서주의로 여기는데, 이는 OOO의 관점에서 바라보면 두 운동을 오독하는 것이다. (337)

* 뒤샹의 진짜 한계: 뒤샹이 거부한 질은 자율적인 미적 취미의 질이고, 바로 이것이 뒤샹의 반칸트주의적 견해와 관련되어 있는 문제다. (338)

* 푼케: 뒤샹에 대한 OOO의 견해를 비판 (341)

* 푼케에 대한 하먼의 대응
우선 OOO의 ‘객체’ 개념은 레디메이드 단독의 물리적 존재자에서 기록문서와 논평의 뒤얽힌 그물망으로의 이행이 기저의 존재론을 바꾸지 않을 만큼 매우 포괄적이다. 일련의 매뉴얼, 실천은 고형의 세라믹 소변기에 못지않게 하나의 객체다.
OOO의 경우에 의문은 단지 문제의 회화, 조각품, 레디메이드 혹은 기록문서의 그물망이 중요한 예술 작품으로 여겨질 만큼 충분한 자율성과 깊이를 입증할 수 있는지 여부일 뿐인데, 그 이유는 이 모든 것이 훌륭하게 제작되거나 서툴게 제작될 수 있기 때문이다. (342)

* 단토(포스트 모더니즘적 미술비평가) 의 핵심 주장 중 4 가지 (345, 6)

* 단토의 은유에 관한 분석 (351)

* 단토의 은유 설명에 대한 OOO의 비평 (352, 3)
반대> 아리스토텔레스의 은유는 공통 성질에 불과할 두 객체 사이의 중간 항을 찾아내는 것이 아니다. 진짜 비결은 b의 성질들을 부여받은 이후의 그 불가해한 a에 초점을 맞추는 것이다.
찬성> OOO는 은유가 작동하는 방식에 대한 단토의 분석에 동의한다. 생략된 항은 그것이 무엇이든 간에 “발견되어야 하고, 간극은 메워져야 하고, 마음은 행동으로 옮겨져야 한다” 게다가 단토는 은유가 “치환 및 정확한 서술에 ... 저항한다”고 주장하는데 이것은 은유가 온갖 종류의 환언에 저항함을 뜻한다.

* 본질에 대한 단토의 양면적인 태도 (355, 6)


<초현실주의와 직서주의>

* 레이메이드(다다)의 역학 (360~)
레디메이드와 관련하여 일어난 일은 소변기 혹은 빗이 은유에서 감각적 성질이 맡는 역할과 유사한 역할을 맡는다는 것이다. 하지만 이 경우에는 명백한 실재적 객체-항이 전혀 없다. 즉 레디메이드와 관련된 암묵적 은유는 ‘미술은 소변기와 같다’라는 것이거나 ‘미술은 빗과 같다’라는 것이고, 게다가 이것은 감상자가 수행하는 은유다. (360)
내가 다다를 ‘글로벌리즘적’ 태도라고 일컬음으로서 뜻하는 바는 다다는 직서적 객체가 필요하다는 것이다. (362) 레디메이드는 어떤 실재적 객체(감상자)가 역할을 수행하지 않고서는 (소변기 같은) 직서주의의 모든 사례가 미적 시나리오로 간단히 전환될 수 없다고 주장하는 것으로 해석될 수 있다. ‘직서적 소변기’는 한낱 성질들의 다발에 불과하고 자신의 성질에서 분리된 객체가 결코 아니기 때문이다. 초현실주의의 역학은 전적으로 다르다. 초현실주의에서 일어나는 일은 그림 공간 속 일단의 직서적 요소(그림의 내용)들이 맥락에서 벗어나거나 이례적인 다수의 객체에 의해 돋보이게 되는 것이다. (363)

* 다다 레디메이드와 초현실주의 회화가 하이데거의 철학과 맺는 관계
1) 다다 레이메이드와 관련된 하이데거 철학: 기본정서 (363)
2) 초현실주의 회화와 관련된 하이데거 철학: 도구-분석 (364)

* 로저 로스먼의 논문 (365)
초현실주의를 OOO와 연계시키는 흥미로운 시도,
브루통과 바타유를 비판하며 달리를 가장 객체지향적인 인물로 강조
- 브루통: 객체를 위로 환원 (366)
- 바타유: 객체를 아래로 환원 (367)
- 달리: 상당한 객체 옹호자. (368)

* 초현실주의의 역학 (370~)
다다와 달리 초현실주의는 예술 객체 전체에 관해서 미적 주장을 하는 것이 아닐 그 요소들의 일부에 관해서만 미적 주장을 한다. 즉 초현실주의는 환영주의적 삼차원 공간의 대체로 직서적인 상황으로 시작하고, 또 전적으로 의존한다.


<결론>

다다와 초현실주의를 특징짓는 전략들은 서로 대립적이다.
그 운동들은 나름대로 직서적인 것을 완전히 버림으로써 그럴듯하게 직서적인 것을 미적인 것으로 만들려고 시도한다. (374)

뒤샹과 팝아트 사이에 매우 큰 차이가 있다는 단토의 주장 비판. (376)
팝아트와 포스트 팝아트가 다다보다 초현실주의에 더 의존한다. (378)


7장 기이한 형식주의

철학자들이 할 수 있는 일은 지금까지 예술론에서 벌어진 논쟁을 조명하고, 예술가들에게 유용한 것으로 판명될 새로운 관념들을 생성하며, 보기보다 덜 고답적일 몇 가지 전통적 관념을 가리키는 것이다.
내가 꽤 확신하고 있는 것은 반형식주의적인 정치적/민족지학적 북을 계속해서 더 두드리거나 혹은 미학이나 심지어 아름다움을 지속적으로 거부해서는 중요한 새로운 예술이 생겨날 가망이 없다는 점이다.
장기 1960년대에서 빠져나와야 한다. 내게는 해체, 신역사주의, 프랑크푸르트학파의 서로 다른 맥락주의들이 더는 쓸모가 없는 것처럼 보인다.
내가 기대하는 것은 미학적 축에 의지하는 어떤 실재론적 철학이다. (380)


<나쁜 새로운 나날들>

핼 포스터는 OOO와 가장 다른 비평가다.
포스터는 프리드와 달리 이 책에서 지지하는 개조된 형식주의에 역행하는 어떤 현행의 정치비판적 미술 양식을 공개적으로 선호한다.

* 포스터가 선언하는 동시대 미술의 경향들
1) 비체 the abject (382~385)
2) 아카이브적 경향 (386)
3) 모방적 경향 (387~390)
4) 불안정 경향 (390, 1)
5) 퍼포먼스 (392)

* OOO와 포스터의 실제 차이
포스터는 미술이 ”어떤 입장을, 그것도 미적인 것, 인지적인 것 그리고 비판적인 것을 정확한 배치로 결합하는 방식으로 취해야“한다고 표명하는 그의 바람과 맞물려 미술이 벽을 부수고서 사회 전체에 관한 견해를 표현하지 못할 때는 무언가 미진함이 있다고 인식한다.
하지만 나는, 대안은 이미 예측할 수 있는 구호들에 기반을 둔 사회적 영웅주의의 가식을 떨기보다는 오히려 더 광범위한 미학적 성취를 위한 자양분으로서 외부의 힘에 기대는 것이라고 말했다. (394)
?‘외부의 힘’이란?


<다섯 가지 함의>

* 이 책의 중심 관념: 감상자와 예술 작품이 함께 융합하여 제3의 상위 객체를 구성한다는 관념은 가장 기묘한 관념임이 틀림없는데, 여기서 수반되는 따름정리는 이 세 번째 항(제3의 상위 객체)이 예술의 존재론을 새롭게 규명할 열쇠라는 것이다. (395)

* 이 책의 중심 관념의 함의를 밝히기 전에 규정해야 할 새로운 용어: 매체 (395)
하이데거, 그린버그, 매클루언의 매체에의 집착은 객체의 표면 특성 아래에 숨어 있는 무언가와 관련이 있다. 하지만 OOO의 경우에 훨씬 더 중요한 매체는 감상자와 작품 위에 자리하고서 보이지 않는 대기처럼 감상자와 작품을 포함하는 것이다.

* 나(하먼)의 사유 노선을 촉발한 후설의 소견: 지향성은 하나이면서 둘이다. (396, 7)

* 후설과 더불어 중요한 두 이론 (397, 8)
1) 칠레인 면역학자 마투라나와 바렐라의 자기생산 이론
2) 독일인 사회학자 루만의 사회적 체계 이론.

* 어쨌든 우리는 객체의 내부를 가리키는 용어가 필요하다: 세포 (399)
나는 잠정적으로 마투라나와 바렐라의 어휘에 기대어 객체의 내부를 서술하는 데 ‘세포’라는 용어를 사용하자고 제안한다. 왜냐하면 우리는 세포가 수많은 독립적인 소기관을 갖추고 있는 것과 마찬가지로 객체의 내부에도 하나 이상의 독립적인 존재자가 들어 있음을 알게 될 것이기 때문이다.

*기이한 형식주의, 즉 자율적인 것은 주체도 아니고 객체도 아니라 오히려 그것들의 연합체라는 그런 종류의 견해가 품고 있는 다섯 가지 의미
[함의 1]
혼성 예술 형식은 여전히 폐쇄성을 확보할 수 있다. (400)
예술의 자율성을 감상자와 작품의 연합체에 위치시킴으로써 우리는 훨씬 더 다양한 장르를 자족적인 것으로 여길 수 있게 된다.(401)
[함의 2]
비판 이론은 나아갈 길이 아니다. (401)
감상자도 작품도 더 넓은 사회정치적 맥락, 전기적 맥락, 언어학적 맥락 혹은 심리학적 맥락과 단절될 수 없다고 말하는 비판 이론은 사실상 분류학적 형식주의의 또 다른 변양태일 따름이다. 요컨대 인간은 자신이 객체와 진지하게 맺은 다양한 관계에서 자율적으로 분리될 수 있다고 여기는 태도일 따름이다.
조각상은 우리에게 그것이 어디서 끝나는지 미리 말할 수는 없지만 사실상의 의미에서 언제나 특정한 어딘가에서 끝난다.
[함의 3]
반형식주의 예술은 나아갈 길이 아니다. (402)
어떤 특정한 형식도 갖추고 있지 않은 것은 없다.
메시지를 예술 작품에서 정치권으로 수출하기보다는 오히려 예술이 정치 덩어리를 집어삼켜서 어쩌면 그것에 랑시에르의 표현대로 ”감각적인 것을 재분배할“ 수도 있을 미학적 삶을 부여하는 것이 필경 더 유용할 것이다.
[함의 4]
예술의 외부를 배제함으로써 우리는 그 내부의 다양성을 강조한다. (403)
예술의 주변 맥락에 대해 그리고 예술이 그런 맥락의 구원이어야 한다는 일반적으로 헛된 요구에 대해 대단히 많이 걱정하는 일을 그만두자마자 우리는 자신이 마주치는 모든 예술의 내적 다양성에 더 많은 주의를 기울일 수 있게 된다.
[함의 5]
내부의 다양성은 전체론적인 것이 아니기에 ‘차갑다’. (404)
벽난로 속 불은 사실상의 온도가 의미하는 바에 따르면 ‘뜨거운’ 것이지만 매클루언의 의미에서는 대단히 차가운 매체다. 그 이유는 그 불이 얼마나 적은 정보를 제공하는지 찹작하면 그것을 관찰하는 체험에 우리 자신의 몽상을 추가해야 하기 때문이다.
영화는 뜨거운 매체로, 각각의 장면이 언제나 우리가 원하는 각도에서 사물들을 바라볼 여지가 전혀 없이 대단히 특정한 방식으로 우리에게 주어진다. 대조적으로 비디오 아트는 그 서사가 일반적으로 훨씬 덜 명료하다는 단 하나의 이유만으로도 훨씬 더 차가운 경향이 있다.
내가 이것을 언급하는 이유는 우리가 근대 시대를 벗어나서 그 다음의 시대를 향해 나아감에 따라 모더니티를 지배한 많은 뜨거운 형식이 냉각하는 상황을 경험할 것이라는 나의 추측 때문이다.

관계적인 것, 정치적인 것, 규정된 것, 미적이지 않은 것, 아름답지 않은 것은 모두 지금까지 오심 년이 넘도록 같은 파도를 탔다. (407)