삶과 예술 세미나: 2018년 4월 6일 / 발제자: bomi
질 들뢰즈, 『감각의 논리』, 하태환 옮김, 민음사, 7장 57~68쪽

7히스테리


1. 기관없는 신체 (57,58)

기관 없는 신체는 강도 높고 강렬한 신체이다.
기관 없는 신체는 어떤 파장에 의해 통과 되었으며, 이 파장은 그의 폭의 변화에 따라 신체 속에다 층리들 혹은 경계를 세긴다. 따라서 이러한 신체는 기관을 가진 것이 아니라 경계 혹은 층리들을 가진다.
베이컨의 형상은 기관 없는 신체이다.
기관 없는 신체는 살과 신경이다.
감각은 진동이다.
감각이란 신체 위에 작용하는 힘들과 파장과의 만남이다.
감각이 유기체가 아니라 신체에 의거할 때, 감각은 재현적인 것이 아니라 사실적인 것이 된다.
베이컨은 끊임없이 기관 없는 신체와 신체의 강렬한 사실을 그린다.


2. 보링거의 고딕 선 (59,60)

보링거는 고딕 예술 혹은 '북구적인 고딕 선'을 기관적이지 않은 강력한 생명이라고 규정한다. 이것은 원칙적으로 고전주의 예술의 유기적인 재현과 대립한다.

고딕 예술의 선은 재현의 밖이나 아래에서 작용하면서 선을 연장하거나 정지시키는 자유로운 표시들이다.
고딕 예술의 기하학은 기계적인 힘들을 감각적인 직관의 수준으로 밀어올리고, 격렬한 움직임을 통해 작용한다. ... 유기적인 것을 넘어서는 기초적인 힘들을 찾기 위해 기하학을 이끌고 가는 것은 바로 기氣적 의지spiritual will이다. 따라서 이 기하학은 아주 높은 기氣적 성격spirituality을 나타낸다.
기란 바로 신체 자신이고 기관 없는 신체이다.

<참고>
*빌헬름 보링거의 『추상과 감정이입(1908)』
- 사실적 자연주의적 예술: 인간과 외부세계와의 행복과 조화적 관계에서 오는 '감정이입 충동'에서 비롯되는 예술.
--> 감정이입충동설
- 기하학적 추상적 예술: 인간과 외부세계와의 부조화, 분리의 내적불안에서 오는 '추상 충동'에서 비롯되는 예술.
--> 추상충동설


3. 감각 수단(매체)에서 "층리의 차이" (60,61)
*sensation means / sensation organ

기관 없는 신체의 살아 있는 현실을 '히스테리'라고 부를 수 있을까?

다양한 파장의 파동이 기관 없는 신체를 주파한다. 이 파동은 그 파장의 변화에 따라 신체에 영역들과 층리들을 새긴다. 파동이 특정 한 층리에서 외적 힘을 만나면, 이때 감각이 발생한다. 따라서 하나의 기관은 이러한 만남에 의해 결정될 것인데, 이는 잠정적인 기관에 불과할 것이다.

파동이 만나게 되는 힘에 따라서 어떤 기관이 어느 층리에서 결정될 것이다. 그리고 만약 다른 층리로 넘어가게 되거나 힘이 변하게 되면 이 기관도 변하게 될 것이다. 한마디로 기관 없는 신체는 기관의 부재에 의하여 정의되는 것이 아니다. 이것은 결정되지 않은 기관의 존재에 의해서뿐만 아니라, 결국은 결정된 기관들이 잠정적 일시적으로 존재한다는 사실에 의해 정의된다. 이것이 그림 속에 시간을 도입하는 방식이다.

아플라의 단색적 처리/ 신체의 다색 처리
형상 속에 시간을 놓는 것이 베이컨 그림에 있어서의 신체의 힘이다. 사람의 넓은 등은 변화variation(정도의 차이)로서 거기에 있다.


4. 진동 (61,62)

일련의 기관없는 신체를 관찰해 보면 ... 어느 층리에서는 입이던 것이 다른 층리에서는 항문이 된다. 혹은 같은 층리에서라도 다른 힘의 작용 아래에서는 그렇게 된다. 따라서, 이러한 완벽한 신체 시리즈는 바로 신체의 히스테리 현실이다.

'히스테리' 그림:
신경 파동이 통과함에 따라서, 신경 파동이 투여되거나 빠져나가는 영역에 따라서, 서로 연결되거나 교대로 나타나는 그 유명한 근육위축, 마비, 과민반응, 감각상실 등이 고정되기도 하고 이동하기도 한다. 다음에는 앞장서거나 뒤처진 파동이 진동에 따라서 초동적인 과민 현상이나 후유증이 따른다. 다음으로 행사되는 힘에 따른 기관적 결정의 전이적 특성이 있다.


5. 히스테리 그리고 현재함 (63,64,65)

현재함, 현재함, 이것이 베이컨의 그림 앞에서 나오는 첫마디이다.

히스테리적인 것, 이것은 자신의 현재함을 강요하는 것이고, 또 히스테리적인 것에게는 다른 사물들과 존재들이 현재하고 또 너무나 현재한다. 히스테리적인 것은 모든 것에 이 과도한 현재함을 주고 전달한다.

회화는 히스테리이다. 혹은 히스테리를 전환한다. 그 까닭은 회화는 현재함을 직접 보도록 해 주기 때문이다. 그러나 회화는 눈을 고정된 기관으로 취급하지는 않는다.
회화는 눈을 우리의 어디에나 놓는다. 귓속에, 뱃속에, 허파 속에 아무데나 놓는다.


6. 베이컨의 의심 (66,67)

베이컨은 왜 인노첸시오 10세의 초상화를 다시 그리려고 생각했을 때 의심과 불만을 토로했을까? 어떤 의미에서 베이컨은 벨라스케스의 모든 요소들을 히스테리화하였다.

베이컨은 자문한다.
'나는 꼭 이러한 현재함을 격렬히 풀어 해방시켜야만 하였던가.'
추상적 방식과 구상적 방식을 동시에 거부하면서 회화와 히스테리의 관계를 명백히 드러내야만 했을까?


7. 히스테리, 회화, 눈 (67,68)

결국, 왜 이 모든 것(히스테리를 현재화 하는 것)이 회화의 특유한 문제가 되는 것일까?

음악은 신체를 통과해 버리는, 그리고 그들의 견실성을 신체가 아닌 다른 곳에서 발견하는 소실선들 위에 세워진다. 반면에 회화는 상류에, 신체가 분출해 나오는 바로 그곳에 세워진다. 그러나 신체는 분출하면서 스스로를 구성하는 물질성을, 그가 만들어진, 그리고 그렇지 않았더라면 벗겨 내지 못했을 순수한 현재함을 벗겨 낸다. 한마디로 선-색의 시스템 그리고 다기능적인 기관인 눈과 함께 신체의 물질적 현실을 발견하도록 하는 것은 회화이다.

회화의 모험은 오직 눈만이 물질적 존재와 물질적 현재함을 담당할 수 있다는 것이다.



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삶과 예술 세미나: 2018년 4월 6일 / 발제자: 김선미
질 들뢰즈, 『감각의 논리』, 하태환 옮김, 민음사, 8장 69~77쪽

8 힘을 그리다

예술에서도 형을 발명하거나 재생산하는 것이 문제가 아니라 힘을 포착하는 것이 문제이다. 회화의 임무는 보이지 않는 힘을 보이도록 하는 시도로 정의 될 수 있다.(클레의 공식)
힘은 감각과 밀접한 관계에 있다. 감각이 있기 위해서는 힘이 신체, 즉 파동의 장소 위에서 행사되어야 한다.
음악은 소리 나지 않는 힘을 소리 나도록 해야 하고, 회화는 보이지 않는 힘을 보이도록 해야 한다.
때로는 어떤 예술의 감각되지 않은 힘이 다른 예술의 ‘전제’가 되기도 한다. 예를 들어 소리나 외침을 어떻게 그릴까?(그리고 반대로 어떻게 색을 들리게 할까?)
세잔의 회화는 산이 굴곡된 힘, 사과가 싹트는 힘, 풍경의 열적인 힘 등을 보이도록 했다. 고흐는 해바라기 씨앗의 놀랄 만한 힘을 발명하였다.
수많은 화가들에게서 힘의 포착 문제는, 비록 문제가 아무리 의식적이라 해도 마찬가지로 중요하지만 덜 순수한 다른 문제와 뒤섞였다. 이 다른 문제란 바로 결과들을 분해하고 재조립하는 문제였다.(르네상스 회화는 깊이를 해체하고 재조립하며, 인상주의는 색체를 분해하고 재조립하고, 큐비즘에서는 움직임을 분해하고 재조립한다)

베이컨의 형상들은 가장 훌륭한 대답 가운데 하나이다. 보이는 힘을 어떻게 보이게 할 것인가? 머리 시리즈와 자화상 시리즈가 이에 해당한다. 이 시리즈가 재구성하고 있는 움직임에서 오는 것이 아니라 움직이지 않는 머리 위에 행사되는 압력, 팽창력, 수축력, 평탄하게 누르는 힘, 늘어뜨리는 힘으로부터 나온다.
여기서 지워지고 쓸린 얼굴 부분들은 새로운 의미를 갖는다. 이 부분들은 힘이 두드리고 있는 지역을 표시하기 때문이다. 이러한 의미에서 한 형태를 다른 형태로 전환하는 문제가 아니라, 한 형태를 기형적으로 변형하는 문제이다.

세잔은 진실을 신체 위로 국한함으로써 형의 변경을 하지 않고서 기형적 변형을 이루어 낸 최초의 화가일 것이다. 이 점에 있어서 베이컨은 여전히 세잔적이다. 기형적 변형은 움직이지 않는 휴지 중의 형태 위에서 만들어진다. 형상의 형태가 움직이지 않는 만큼 더 움직이기 시작한다. (벽들은 수축되고 미끄러진다. 의자들은 기울거나 다시 일어난다) 따라서 모든 것은 힘과의 관계 속에 있으며 모든 것이 힘이다.

외침을 그린다. 이것은 단지 소리에 색들을 칠하는 문제가 아니다. 시각적 외침과 소리치는 입을 힘들과의 관계 속에 놓는 것이다. 소리친다는 것은 바로 우리가 언제나 모든 광경을 흐릿하게 하고 또 고통이나 감각조차도 넘쳐나는 보이지도 않고 느낄 수도 없는 어떤 힘에 의해 사로잡혀 있다는 것이다. 바로 이것이 베이컨이 ‘공포보다는 외침을 그린다’ 에서 말하는 것이다. 외침이란 눈에 보이지 않는 힘을 포착하거나 탐지하는 것과 같다.(예: 인노첸시오 10세)

그의 외침은 ~앞에서나 ~에 대해서 가 아니라 ~에게 소리친다. 외침의 감각할 수 있는 힘과 외치도록 한 것의 감각할 수 없는 힘의 결합을 환기하기 위하여, 에를 들면 죽음에게 소리친다. 이러한 사실은 이상하지만 놀랄 만큼 생명력이 있다. 그는 생에 대한 일종의 신앙 선언을 하고 있는 것이다.

생명은 죽음에게 소리친다. 죽음은 더 이상 우리를 나약하게 만드는, 너무나도 명확히 보이는 것이 아니다. 죽음은 생명이 감지해내고 찾아내어 소리를 지르며 보이게 만드는, 이 보이지 않는 힘이다.

베이컨이 감지고 포착한 힘들의 경험적인 목록
첫 번째 힘은 격리의 힘- 아플라 속 에 들어 있으며 윤곽 주위에서 둥글게 감싸질 때, 그리고 아플라를 형상 주위에 감돌게 할 때
두 번째 힘은 변형의 힘- 형상의 신체와 머리에 침범하여 머리가 얼굴을 뒤흔들거나 신체가 그 유기적 조직을 뒤흔들 때
세 번째 힘은 흩뜨리는 힘- 형상이 지워져 아플라에 합쳐질 때 나타난다
그 외에도 놀랄 만한 에너지로 두 신체를 결합하는 힘, 삼면화에 포착되는 신비러운 힘, 빛에 고유한 전체를 결합하는 힘이면서 동시에 형상과 판들을 분리하는 힘, 격리의 힘과 전혀 다른 빛 적인 분리의 힘- 이것이 바로 보이게 되고 느껴지게 된 생명이고 시간인가.

시간을 그 자체로서 느껴지도록 하는 것은 화가, 음악가 그리고 작가에게 공통된 임무이다. 이것은 모든 박자나 가락 밖의 임무이다.


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다지원 기획세미나, 삶과 예술. ∥2018년 4월 6일∥파일로
질 들뢰즈, [감각의 논리], 민음사, 2008. 79-87

9 짝들과 삼면화

1 공명의 영역. 감각들의 짝짓기.

1.1 두 형상에 대해서 단 하나의 동일한 ‘사실 관계’가 있다거나 심지어는 두 신체에 대해 짝지어진 단 하나의 형상이라고 말할 것이다. 79

1.2 이것은 동시적인 형상들 사이에 삽화적이지도, 서술적이지도, 논리적이지도 않은 관계, 다시 말해 정확히 ‘사실 관계’라고 부르는 것이 존재할 수 있는가에 관한 문제이다. [그림 속에 여러 형상들을 함께 놓는 것] 이것이 바로 이 경우에 해당하는데, 다른 층리에 있는 감각들을 짝짓는 것은 짝으로 된 형상을 만든다. (그 반대는 아니다) 그려지는 것은 다름 아닌 감각이다. 이렇게 혼합된 형상들의 미가 있다. 79

1.3 짝지어진 형상은 격리의 원칙에 위배되기보다는 오히려 격리된 형상들이 특이한 경우가 되게 하는 것 같다. 그 이유는 단 하나의 신체나 하나의 감각에 해당하는 경우에조차도, 이 감각이 통과하는 여러 다른 층리들은 필연적으로 이미 감각의 짝짓기를 이루기 때문이다. 진동은 이미 공명이 된다. ...결국 베이컨에게 있어서는 짝지어진 형상들밖에는 없다. ...형상이 혼자일지라도 그는 흔히 동물과 짝지어진다. 80

1.4 베이컨이 구상회화나 추상회화 둘 다 거부하기에 문학에 있어서 프루스트와 유사한 상황에 놓[인다]. 81

1.4.1 [프루스트의] 무의식적 기억은 현재와 과거 어느 것에도 환원할 수 없는 형상이라고 하는 다른 무엇이 솟아나도록 하기 위해 우리 신체 속에서 서로 다른 층리에 존재하고 있으며 두 격투사처럼 서로 부둥켜안고 있는 두 개의 감각, 즉 현재의 감각과 과거의 감각을 결합시킨다. ...이것이 바로 소나타에서의 바이올린의 감각과 피아노의 감각이다. 81 ...여기서는 두 모티프가 각각 하나의 감각에 의하여 정의되며 격렬하게 충돌한다. 하나는 정신적인 ‘부름’이며 다른 하나는 신체 속에서 ‘고통’ 혹은 ‘신경증’과 같은 것이다. 우리는 더 이상 음악-회화의 차이에 매달리지 않는다. 82

1.4.2 베이컨은 최근의 사진과 최근의 추억들을 선호한다. 혹은 차라리 최근 사진의 감각과 최근 인상의 감각이라고 하는 편이 더 낫겠다. 이것은 일종의 ‘회고’로서 회화적 행위를 하는 것이다. 그러나 사실 기억과는 아무 관계가 없다. 중요한 것은 두 감각의 얼싸안음과 이 감각들이 이 얼싸안음으로부터 끌어낸 공명이다. 82

1.4.3 격투나 얼싸안음을 만든 것은 두 신체의 다양한 감각들의 짝짓기이지, 격투가 이 짝짓기를 만든 것은 아니다. ...수면과 욕망 그리고 예술은 껴안음과 공명 그리고 격투의 장소이다. 83

2 삼면화

2.1 분리된 부분들 사이에는 어떤 관계가 있어야 하며 이 관계는 논리적이거나 서술적이어서는 안 된다. ...따라서 삼면화는 그 나름대로 다양한 형상들에게 공통적인 일을 구현해야 한다. 삼면화는 어떤 ‘사실 관계’를 추출해야 한다. 단지 앞서의 짝짓기에 의한 해결은 여기서는 유효하지 않다. 그 이유는 삼면화에서는 형상들이 분리되어 있고 분리된 채로 남아 있[기 때문이다.] 83

2.2 삼면화에는 세 개의 리듬이 존재할 것인데, 하나는 증가적인 변화나 팽창을 가진 ‘적극적인’ 것이고, 다른 하나는 ‘수동적’으로 감소적 변화 혹은 제거를 가져오고, 마지막은 ‘증인’이다. 리듬은 하나의 형상에 달라붙어 그 형상에 종속되기를 그만둘 것이다. 리듬 그 자체가 형상이 되고 형상을 구성할 것이다. 이것은 바로 정확히 올리비에 메시앵이 음악에 대해 한 말이다. 85

2.3 삼면화는 전통적으로 움직이는 회화 혹은 동적인 회화이다. 그리고 삼면화의 판들은 흔히 관찰자들이나 기도하는 자들 혹은 후견인을 내포한다. 이러한 가정들은 자기의 그림을 이동할 수 있는 그림으로 생각하고 거기에 지속적인 증인들을 그리길 좋아하는 베이컨에게 어울리는 가정들이다. 86

2.4 이동할 수 있는 것 이상으로 그는 삼면화를 움직임과 등가물로 만들고 음악의 한 부분으로 만든다. 삼면화란 기본 3박자의 분배가 될 것이다. 삼면화에는 선적이라기보다는 순환적인 구성이 있다. 86