[발제]3/8 『발터 벤야민, 사진에 대하여』

작성자
cabsoft88
작성일
2019-03-08 12:34
조회
1021
— 거울 속의 도시 - 작가들과 화가들이 ‘세계의 수도’ 파리에 바치는 사랑의 고백들(1929) —
글의 시작을 에펠탑 위에서의 기도 소설의 작가인 지두로의 말로 열은 후, 파리는 거대한 도서관이다로 초반 부 논지를 알려줌.
노트르담 -> 에펠탑 -> 정상으로 올라갔다가 -> 오페라의 유령으로 지하로 내려옴
지리적 방향성은 동에서 서쪽, 남에서 북쪽 글로 표현한 것은 위에서 아래 방향


paris map 001



paris map 002



도시는 노련한 소설가
소설의 모티프는 건축물

군대 이동을 위해 닦아 놓은 도로는 자동차 도로로
기술력의 기념비로 만든 에펠탑은 유럽형 라디오 방송 시설로
공터들은 광장들로
세계사를 거대한 책으로 , 파리는 전면 삽화로
파리 시청앞의 그레브 광장
한때는 교수형 집행장에서 1789년 프랑스 대혁명
보쥬광장 과 모베르광장 (노트르담성당을 중간에 두고 북에서 남으로)
처형장소에서 암흑가
더 밑으로 팡데옹광장 (영웅들의 무덤) 디도인쇄의 직인
도시와 책의 상호 작용으로 광장하나가 도서관으로 흘러들어간 셈.

빚과 분광기
이당시에도 빚의 입자설과 파동설
뉴튼(1643~1727)에서 아인슈타인(1879~1955)
아인슈타인은 1905년 논문 발표, 1921년 광전효과에 관한 기여로 노벨 물리학상을 수상하였기 때문에 발터 벤야민도 빛의 이중성에 대한 지식은 가졌다고 보아야 함.
과학적으로는 고전역학에서 양자역학으로 전환되는 시기임

빛 -> 분광기 -> 비가시광선 (적외선과 자외선 :눈으로 보여지지 않는 지식, 가시광선 : 눈으로 보여지는 지식)

사진과 지도
개체에 최적화된 지식 vs 총체에 최적화된 지식 하지만 이 두개는 가시광선으로 대비시키고, 비가시광선을 도시의 아름다움에 대비시킴.

우리가 이 도시에 대해 알고 있는 가장 아름다운 것들이 이 두 비가시광선으로부터 나왔다.

타리드 지도를 연구한 덕분에 지도라는 것의 진가를 알게 된다. 시내 모든 구역의 비밀이 도로 이름에서 풀리는 까닭이다.
사진과 텍스트 vs 지도와 도로명 의 연상이 떠오름.

이런 목록에서 그저 골동, 지리, 역사 관련 학술서를 기대한다면 큰 오산이다. 파리를 다루는 꽤 많은 책이 ‘세계의 수도’ 파리를 향한 사랑의 고백이다.
모든 숭배자들이 이 도시를 향한 사모의 마음을 소설이나 시에 담아 비친 것은 아니었다. 최근 마리오 폰 부코비치는 사진집을 통해 자기의 사랑을 아름답고 강력하게 표현했고, 모랑은 부코비치 사진집의 서문에서 그 사랑이 진짜임을 보증했다. P.198

무수한 눈동자와 카메라에 이 도시의 거울상이 맺혀있다. 파리가 ‘빛의 도시’가 된 것은 파란 하늘 때문만도 아니고 저녁 큰길가의 네온사인 광고 때문만도 아니라는 뜻이다. — 또 다른 광원은 무엇인가?
차로 블록은 거울처럼 매끄럽고, 모든 식당의 앞문짝 유리는 여자들이 가장 자주 쓰는 거울이다. — 여기서의 거울이란?
파리 여자들의 아름다움은 이 거울로부터 나온다. 여자는 남자의 시선을 받기 전에 이미 열 개의 거울에 자기 모습을 비추어 본다. — 다양한 용도의 거울, 거울에 따라 비추어지는 모습이 다르기 때문
남자도 특히 카페 안에서는 거울의 홍수에 잠겨 있다. — 다양한 거울이 존재함을 재차 언급
거울은 실내를 좀 더 밝게 해주고, 파리의 식당이나 카페에서 보 수 있는 그 모든 비좁은 칸막이 공간에 탁 트인 느낌을 준다.
거울은 이 도시의 정령이 깃든 물건이요, 이 도시의 문장이 새겨진 방패이다. 그 방패에는 지금까지도 모든 문학 유파의 상징물들이 아로새겨져 있다. — 방패의 고유 문양에 빗대어 다양한 거울의 양상을 언급

거울이 모든 것을 순식간에 좌우만 바꾸어 되돌려줄 때, 마리보 희극의 버즈워드 기법이 떠오른다. P.199—
메타포, 알레고리 그리고 버즈워드 기법(shlagwort techni - buzzword technique)
상이 뒤바뀐것을 다시 정상적인 상으로 조합하는 인지적 과정을 묘사한 것으로 보임. 즉, 상의 좌우를 바꾸어 형태를 완성시키는 인지 과정을 버즈워드 기법으로 표현.

거울이 움직이는 바깥세상, 곧 길거리를 카페의 실내 공간에 투영하는 것을 보면, 위고나비니같은 작가들이 환경을 붙잡고 싶어 했던 것이 떠오른다. 자기 이야기를 ‘역사적 배경’안에 세우고 싶어 한 작가들. — 숨겨진 비가시광선 영역을 표현하고자 한 것인가?

싸구려 술집 벽에 걸려 있는 더러워진 거울들로부터 떠오르는 것은 졸라의 자연주의.
끝을 알 수 없이 서로를 비추는 거울들로부터 떠오르는 것은 마르셀 프루스트의 펜을 통해 무한한 기억 속 기억으로 변모한 프루스트 자신의 삶.
얼마 전에 나온 ‘파리’라는 사진집의 마지막은 센강 사진이다. 센강은 항상 같은 곳에서 파리를 비추는 거대한 거울이다. 파리는 날마다 땅 위에 서 있는 집들의 그림자와 하늘 위의 구름처럼 떠도는 몽상들의 그림자를 강에게 제물로 바친다. 강물 위의 그림자가 무수한 물결로 갈라지는 것은 센강이 파리의 제물에 흡족해 한다는 표시다. — 몽타주

대상은 파리 - 센강은 거울 - 몽타주를 통한 비가시영역에 들어있는 아름다움을 사진집의 마지막에 장식함! 철학적 의미 해설.


— 성곽 (1932 ~ 1934년경) —
그 사진에 찍힌 성곽을 내 눈으로 직접 보기 전까지는 그 엽서를 사지 않겠노라고 나는 그때 나 자신에게 약속했다. 내가 그 결심을 다른 사람에게 말하지 않을 수 있었던 데에는 내가 보러 갈 그곳의 사진에 ’S. 비네스’ 라고 써 있었던 것이 큰 힘이 되었다. 물론 나는 성 비네스에 대해 아무것도 몰랐지만, 그렇게 따지면 그 외딴 지역 다른 마을들의 이름이 된 성 파비아노, 성 로마노, 성 심포리오에 대해서도 모르기는 마찬가지였다. 내 여행 안내서에도 비네스라는 지명이 없기는 마찬가지였지만, 여행 안내서의 무지함이 내 무지함에 못지않을 가능성도 있지 않겠는가.P.214 - 이름의 첫 글자 S를 Saint의 첫 글자로 오해한다는 모티프.

우리는 달이 뜨기를 기다리면서 좀 쉬었다가 첫 달빛을 받으면서 언덕길을 내려왔다. 그런데 우리가 작은 소나무 숲에서 빠져나왔을 때, 달빛 아래, 아주 가까이에, 너무 또렷하게, 그 성곽이 서 있었다. 며칠 동안 내 머릿속에서 맴돌던 사진에 나오는 그 성곽이었고, 우리가 막 다시 들어온 시내를 에워싸고 있는 그 성곽이었다. 나는 아무 말도 하지 않았지만, 친구와는 바로 헤어졌다. P.215 - 그림이나 사진을 보면서 실물을 알아보지 못한다는 모티프

생각지도 않게 그 작은 가게와 다시 마주친 것은 바로 다음 날 오후였다. 창문의 그림엽서들도 아직 그대로였다. 하지만 문짝 위 간판에 빨간색으로 써 있는 “세바스티아노 비네스”라는 글자가 눈에 들어온 것은 그때가 처음이었다. 간판에는 원뿔 설탕과 빵도 함께 그려져 있었다. P215~216 - 익숙했던 것이 낮설어 보인다는 운하임리히 unheimlich , uncanny 의 모티프.

성곽이라는 글을 처음 읽었을 때와 그 이후 에스터 레슬리의 설명글을 읽고 천천히 다시 음미하면서 읽어보았을 때 이 글에서 숨겨진 모티프 3개를 끄집어 낸 것에 감탄하면서도 죽었지만 이후에 자신이 남긴 글에 대한 이러한 해석이 이루어지는 것으로 보아서는 발터 벤야민의 정신 세계는 아직도 청춘이 아닌가 하는 생각을 하게 됨.

—지젤 프로인트의 ‘19세기 프랑스 사진 : 사회학적 미학적 고찰’에 대한 서평(1938) —
지젤 프로인트와 발터 벤야민은 10살 차이
지젤 프로인트는 24세(1932년)에 프랑크푸르트 대학교 사회학과 입학 후, 사회학과 예술사를 공부한 후 박사논문인 ‘19세기 프랑스 사진’을 작성함.
이드리엔 모니에가 이것을 책으로 발행하면서 파리에서 활동하는 여러 작가, 예술가에게 소개한 것은 1936년(그의 나이 28세).
그러면 발터 벤야민이 책의 서평을 작성한 것은 책 발행이전이어야 하므로 1937년 정도? 되지 않을까 싶음.

앙시앙 레짐 -> 피지오노트라스 -> 다게레오타이프 : 기술력의 사회적 의미를 밝히는 논의가 어떻게 펼쳐질 수 있는가를 보여주는 모범적인 예라고 하겠다. P.225
저자는 기술력이 어떻게 사진이라는 영역에서 사회적 적정 수준까지 발전할 수 있었는지, 초상화가 어떻게 사진에 힘입어 부르주아 계급의 좀 더 아래까지 조달될 수 있을 만큼 저렴해졌는지를 보여 주기도 하고, 여러 부류의 화가 중에서 어떻게 미니어처 화가가 최초로 사진의 희생물이 되었는지를 일러 주기도 하고, 19세기 중엽에 회화와 사진이 어떻게 이론적으로 대립했는지를 알려 주기도 한다.

그 무렵에는 사진이 예술인가라는 질문이 제기되기도 했고, 라마르틴, 들라크루아, 보들레르 같은 사람들이 그 질문에 격렬한 반응을 보이기도 했다. 하지만 사진이 발명됨으로써 예술의 성격 자체가 변하지 않았는가라는 보다 근본적인 질문은 정작 제기된 적이 없었다. 저자의 결정적 통찰이 드러나는 대목에 따르면, 초기 사진작가들 중에 예술적 수준이 높은 데 비해 예술가를 자처하지 않은 부류가 있었다. 반면에 “사진이 예술이라고 주장한 것은 바로 사진을 직업으로 삼은 사람들이었다”. 다시 말해, 사진이 예술을 자처한 것은 예술이 상품이 된 것과 같은 시기였고, 사진이라는 복제 기술이 예술 그 자체에 영향을 미칠 수 있게 된 것과도 같은 시기였다. 이렇듯 예술을 자처하게 된 사진은 의뢰인으로부터 유리되어 익명의 시장 및 시장 수요로 환원되었다. P.225~226

이 책의 방법론은 유물론적 변증법을 지향한다. 이 책의 논증을 따라가는 일은 유물론적 변증법을 훈련하는 길이 될 수 있다. 바로 그런 이유에서 이 책에 한 가지 가벼운 문제를 제기해 보고자 한다. - 문제 제기를 통해 좀 더 확실하게 학문적 위치를 규정하려는 의도를 밝힘

그 작품의 의미를 그 작품의 영향사를 통해 정의할 수 있다로 진행 시킴.
예) 단테의 작품을 통해 12세기로 가는 통로, 세익스피어 작품을 통해 엘리자베스 시대로 가는 통로

프로인트의 정리가 모종의 잘못된 테제로 환원될 위험성 : 플레하노프는 랑송의 주장을 논박하면서 이렇게 말했다. “위대한 작가일수록, 그가 속한 시대의 성격이 그가 쓰는 작품의 성격을 좌우한다. 환언하면, 위대한 작가일수록 그의 작품에서 이른바 ‘개인적’ 요소를 찾기가 어렵다.” P.227
vs
“위대한 천재의 작품일수록 당대의 사회적 동향을 정확히 반영하지만, 그것은 작품의 당대적 내용 덕분이 아니라 오히려 작품의 독창적 형식 덕분이다” P.226
이 문장의 유일한 문제점은 특정 시대의 사회구조가 고정적이라고 가정한다는 데 있다.
이러한 문제점을 해결하기 위해서는? 
특정 시대의 사회 구조는 특정 시대의 작품을 돌아보는 지금 이 시대가 어떤 시대냐에 따라 달라질 수 있다. 한 작품의 의미를 정의할 때 그 작품을 낳은 시대의 사회 구조를 감안하면서 정의한다는 것은, 그 시대로부터 까마득히 동떨어져 있는 시대들에게 그 시대로 가는 통로를 제공할 힘이 그 작품에 있다는 뜻으로 문제가 될 소지를 해결해야 된다.
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